6月17日，永乐2024春季拍卖会在北京四季酒店拉开帷幕——6月17日至22日举行预展，6月20日至22日拍卖。
此次春拍延续永乐以往高品质的学术标准与传统，注重市场风向，深挖学术与市场价值，集结近2000件艺术珍品，涵盖现当代艺术、古代书画、近现代书画、中国古董珍玩、古籍善本、珠宝尚品、钟表等。
此季的现当代艺术板块，永乐将以“览胜”“现在即未来”“新浪潮”三大特色专场，延续“重要艺术家杰作”和“全球化视野”的两大核心策略，呈现缤纷多元的全球艺术面貌。
得益于东西方文化的共同滋养，20世纪以来的中国前辈艺术家不仅有着鲜明、独特的个人风格，在艺术语言上亦有着精深的造诣，其中佼佼者如林风眠、徐悲鸿、关良、吴冠中无疑皆是二十世纪中国油画发展史上的重要推动者。
20世纪40年代末，林风眠开始重新探索“调和中西”的融合之道，随后开创了其标志性的仕女系列。他的《花神》不仅吸收了印象派的色彩和野兽派的装饰性手法，同时也继承了中国水墨画的大写意传统，端庄典雅，独具东方神韵。
《青岛雪松》是吴冠中绘画风格转型时期的代表之作，一方面延续了此前“乡土写实风格”，同时建构了一种更为新颖的取景方式和构图组合。
据悉，吴冠中以“青岛风景”为主题的油画共计11件，《青岛雪松》不但是该系列的开篇之作，也是唯一一件以“青岛雪松”为题创作的油画作品，极为珍罕。
作为19世纪末20世纪初法国后印象派的重要代表之一，皮埃尔·勃纳尔也是前卫艺术团体“纳比派”的创始成员，并因其绚丽斑斓的绘画风格被誉为“光与色的魔术师”。
绘于1924年的《浴室中带手套的裸女》是艺术家皮埃尔·勃纳尔晚期创作中的一件杰作，完美地展现出此时艺术家对于形式与色彩炉火纯青的驾驭能力。
1939年初，徐悲鸿亲赴新加坡举办抗战筹赈画展。此次展览获得了当时新加坡最负盛名的华人富商群体的全力支持。其中建筑商黄培元以热心公益而闻名，他欣赏徐悲鸿的画艺并仰慕其志节，多次斥巨资相助。因此，为感念、酬谢知音，徐悲鸿特意为其作《黄培元像》。因而，此作不但是对特殊历史时刻的铭记，亦见证了一段战火边缘的深厚友谊。
创作于1989年的《烛光》是陈逸飞与哈默画廊合作期间创作的一件佳作，也是“西方音乐人物”系列的代表作。
这一系列通过采用美国照相写实主义的技法描摹的现代、高贵、优雅的西方美人画面形成音乐家、乐器和乐曲之间微妙的呼应关系，该作由艺术家亲自赠与现藏家。
张晓刚的“大家庭”系列是中国当代艺术中最具标志性的图像之一。《血缘——大家庭：同志》 便是该系列罕见的双人早期佳作。画面中，人物表情克制，正襟危坐，努力呈现出一个理想的形象。黄色网状的斑迹与红线将人物连接起来，仿佛是一条无法隔断的血脉。
《素描（之六）》隶属于方力钧的毕业创作《素描组画》。在这个系列中，“光头”这一让艺术家享誉全球当代艺术界的经典符号已初见端倪，因此该作也被视为早期中国当代艺术的图像起点之一，具有极高的艺术史价值。
“桃花”系列是周春芽最受推崇的创作主题之一。绘于2010年的《桃花浅深处》以其宏阔的尺幅、绚丽的图像和强烈的视觉上的冲击力在整个“桃花”系列中别具一格，完美地体现了艺术家对于西方表现主义与东方文人逸趣的融会贯通。
《风景》创作于2005年，是刘炜同时期风景画中尺幅最大，也最具实验精神的作品。在度过激情燃烧的20世纪90年代之后，他的创作开始回归传统。
因此，《风景》中虽然吸收了西方抽象表现主义的语言方式，却颇得气势恢弘、浑厚华滋的传统山水画意韵，是艺术家在千禧年后风格转型期的重要作品。
“乱笔系列”从草书的自由笔势，中国古典园林的特殊景观构造及植物藤蔓的缠绕形态中汲取灵感，标志着曾梵志绘画风格的重大转变，《无题07-3》是该系列成熟期的一件杰作。艺术家在巨大的画幅之上，以宋代山水的构图之法和变幻莫测的笔触编织出一个错综复杂的视觉迷宫，宏阔高远气象磅礴。
创作于1997年的《女孩》是艺术家早期人物画代表作，极为罕见的是对面部处理——坐在独脚椅上女孩仿佛带着一张厚重而麻木的假面。绘画语言上强化了以线造型的手法，预示着其在2000年后转型静物题材的创作时进一步简化、概括的绘画方式。
黄宇兴的《熔流》原为余德耀美术馆的委任创作，也是艺术家迄今为止最大尺幅的绘画创作，无论尺度还是内容的复杂性，都在其艺术创作中有着极为特殊的地位；而那些绚丽的色彩与易幻灭的特质都寄托着艺术家对于个体生命最深刻的情感体验。
陈飞的《西红柿》不同于传统的静物绘画，艺术家以精微细腻的工笔笔意描绘了一个更具烟火气，与日常生活更加贴近的场景，并借助西红柿的“舶来品”属性，探讨了中国文化和外来文化之间的相互浸染。
永乐2024春拍的中国书画夜场和日场，共甄选400余件作品，以专题性、学术性为线索，注重名人旧藏、权威出版、清晰来源，以整齐的阵容、清新的格调，备受瞩目。
吴冠中毕生以雪山为主题的创作中，玉龙雪山可谓最具代表性、最受藏家青睐的重要母题，比起油画的紧凑和细节化，水墨作品呈现出了更为放松自如的节奏感，而色彩的缺失同时也为画面制造了更明显的对比及张力。
《月下玉龙山》正诞生于吴冠中自述的1978年云南之行，当属雪山系列的水墨精品，画中的玉龙山便是由深浅不一的墨色晕染而形成，描绘了烟雨过后，绵延的玉龙山悄然露面于月色之下时的景色。艺术家时而使用大块的深墨呈现近处的山坡，时而又以极细的笔触勾勒山脉的锋利和温婉，灰色山脉浓稠的笔触有着油画一般的厚度，留白处则造就了蜿蜒的水流和绵绵的雪山，而灰色调雾蒙蒙的夜空中藤黄的圆月柔和而遥远。它见证了吴老跨越40载真情不变的艺术人生。
“李可染先生写生70周年”专题涵括可染先生书法精品十件，几十年千锤百炼、金刚杆已成绕指柔，以至他的书法如千钧压顶、开山裂石般神力。可染先生山水画则笔墨沉厚老辣，气象雄浑博大，其中《漓江胜景》《李白诗意图》《水边人家》均属扛鼎之作，足可明证可染先生“用最大的功力打进去、用最大的勇气打出来”之精神。
《李白诗意图》是李可染在去世前3个月的所作，气象壮阔，构景新奇，包容万象，已达到至为自由和成熟的境界，将对时空的宏观把握与笔墨的形式语言完美结合，在塑造自然之崇高壮美中表达了自己内心的强烈感受，可视为李可染山水艺术的登峰造极之作。
创作于1962年的《漓江胜景》江似明镜，山如红玉，帆舟如龙，是先生从画漓江之形，到画漓江之神，最后是画漓江之韵的升华。
《水边人家》作者以极为简约清淡的笔墨画出了润物无声的江南雨后之景，雨后的氤氲和天光水色，给人一派气象清新的景象。零散错落的人家，精心布置的小船与船夫，刻意经营的印章等等，所有这些使观者感到一种诗意的氛围逥环于画面之中。
1947年，张大千为李秋君生母方太夫人所作祝寿图《花朝纳福图》，画中青松、翠竹、梅花、水仙，四物相交相合，幽芳逸致，偏能涤人之秽肠而澄莹其神骨。细笔着色正是张大千中年时代的拿手好戏，以唐人壁画的重色平涂，糅合宋人院体的晕染，使这种易于柔糜婉丽的画种，平添了一种华丽灵动的气息，正是花开笑口，百岁千秋。
张大千晚年在外双溪所作《山村烟月图》，以“破墨”之法成山中烟岚，使如真如幻的抽象造型与大自然中的山岚雾气完美地结合起来，成一派氤氲弥漫之象。
《溪山吟兴》画幅气势宏伟，远山是泼墨，多为细笔收拾，用笔利索，远观近赏皆宜，可视为大千先生复明后佳作。“溪山吟不尽，兴到拄枯筇”，以磅礴之笔绘出山间的优美景色，山石嶙峋，溪水悠长，颇具古意。张大千专题涵盖八件各个阶段的精妙佳制，从20世纪30年代探索蹊径，40年代拟古巅峰，至六七十年代泼彩的登峰造极，早年直抒胸臆至晚岁抽象绚丽，光辉烂漫，蔚为壮观。
《双禽栖石图》以潘天寿独创的山水与花鸟相结合的创作图式经营位置，最大限度的将传统养分与时代精神相结合，开拓出全新的花鸟画创作体系。
该作品的画面构图，景物的主次、斜正、疏密、虚实、穿插等要素的考量均新颖大胆、严谨精道而自成法度，使之呈现出明显的设计感、秩序感以及超越时代的审美趣味。上款人王一平好收藏，与当时不少画家有交往，如沪上名家谢稚柳、陆俨少等，多有作品写赠。
齐白石于1940年绘制《藤萝蜜蜂》，作品构图对画家来说极具挑战性，要使相互交织的藤蔓在画面上紊而不乱，无论在渲染花、叶、藤，还是在处理构图时都需要细致、精湛之技巧，再一次证明齐白石对水墨非凡的掌握能力，尽现齐氏绘画此题材所积累20年的成熟经验。
《作伴只芦花》亦是白石老人“红花墨叶”的标志性风格。鸡在中国传统里有“吉”的寓意，白石老人所画的竹鸡在拍场上受到藏家喜爱。齐白石绘画专题涵括白石老人八件极精佳作，题材丰富，花鸟、水族、蔬果、件件精妙。作品多有权威画册出版，来源清晰，识者珍之。
傅山草书五言句《桃华放小红》实乃傅山以笔喻志，喻其书法与文名不为世人左右，不为外物所限，但求本心真纯，自由高歌，傲骨之音，铮铮然。诗句似傅山穿越时空寄出的密信，藏着心有灵犀者方能读懂解悟的秘密。观草书，字间随势而安，行间递相映带，似解连环谜题，不觉间已置身于美与拙丑、自由与束缚交织的世界，古今共鸣，幽思无限。
徐悲鸿的创作领域广泛，他在动物画方面表现出非凡的才华，他的作品不仅展现了动物的外貌特征，更是蕴含深邃的寓意。透过生动的笔触，他能够以画面诠释对动物的情感，以及对生命的崇敬与珍视，彰显出他对大自然和生命的热情。《奔马》与《鹅群》笔墨生动，充分的发挥了中国绘画的笔墨效果，又融进了西洋绘画的明暗和透视方法。二者都曾为黄曼士旧藏，足可见徐悲鸿与“平生第一知己”的深厚友谊。
徐悲鸿是傅抱石的伯乐，助他去日本留学，推荐他担任了国立中央大学教育学院艺术学系的美术史讲师，由此傅抱石走上了艺术大师的道路。而两人对于中国画的发展，怎么来适应时代需要，却有不一样的实践取向。
傅抱石《群峰卓笔乱云收》创作于1943年，正是金刚坡时期，画面理法相生，明丽洒落，勾勒亭台楼阁，线条流畅，浸渍深厚，山景气势秀美，草草著笔，均是天机。画家将传统之法， 结合真实山水的韵致，再借鉴了一些日本新画风的技法，不断探索实践，逐渐形成鲜明的个人风格，此幅山水画即代表了其此阶段的典型面貌。
在20世纪60年代，傅抱石的“思想变了，笔墨就不能不变”，他率领江苏省国画工作团进行二万五千里写生，创作主题缘于写生之“待细把江山图画”，或依据伟人诗词而发挥之革命诗意画。《唐王维诗意》用笔放中有收，人物刻画精致，却给人矜持恬静之感，正是傅抱石“大胆落笔，小心收拾”创作观的具体体现，实乃傅抱石山水之典型作品。
另外，吴昌硕、林风眠、溥心畬等众多近现代大师精品佳作和海内外私人藏家重要收藏汇聚，多数作品均为首次现身拍场。一场阵容整齐，横跨古今，质量规模，皆颇可观的艺术盛宴即将开启。
“拾薪遇遗鼎，行深纳片羽”，永乐春拍古籍善本专场，携历代佳椠、金石碑帖、名士翰墨等诸多专题，呈现拍品560余件，蔚为大观，以飨藏家。其内容涵盖宋代以降历朝刊本，其中不乏名家批校本、稿本、钞本，对于考证中国传统经典学术的源流，以及校勘后世版别具备极其重大意义。
《周礼·二十卷》， 此书为明·天启吴兴凌杜若刻朱墨套印本，此书为明朝正德十二年（1516）进士陈琛评点，是现存陈琛评点《周礼》的唯一版本。
《李明仲营造法式·三十六卷》是书为民国十四年（1925）武进陶湘影宋刻彩印本，为北宋官方颁布的一部集古代建筑史和建筑造型艺术、结构功能、工艺技术为一体的最完整的建筑典籍，反映了中国古代建筑科学的高超水平。
尚存稀见集部、稿钞本，其中《国朝闺阁诗钞》等一批反映古代女性文学专题的作品也将亮相本次专场，还有中医药文献、道家术数养生、早期美术文献等数个专题，皆为世所誉善本，被历代递藏大家视如拱璧。
金石碑帖具有独特的文物价值、史料价值、丰富的文化内涵及稀缺的存世数量，一向为藏家所重。《易大厂题跋北魏刁遵墓志拓本》为清乾隆间“雍”字初损本，市场仅见。故早期拓本是碑帖文物对金石学发展的收藏、思考与研究。
文人尺牍，是最能体现东方审美的艺术品。读懂尺牍，也就读懂了书法。自汉代杨雄提到“书为心画”开始，书法就成为表达心迹的外在显现。书法说到底，是“人心”的流露；那么，书法格调的高低、自然也就和人的心境高低，对等起来。同时，大家意识到，如果不经过大量的学习和技术训练，书写者也不能很好的表达自己的心境、心迹。
尺牍是中国书法艺术“无意乃佳”的集大成者。由于尺牍都是写给亲朋好友，甚至只是随笔的记录，那么书写者的机巧、刻意安排，就最大限度被弱化。涂抹圈改，自是常态，只要自己能辨认清楚就行。如此放松的心态下，书写者高超的技巧，才会不经意间流露出来，笔下的浓淡干枯，则随书写内容、心情的起伏变化而变化，心境、手笔，浑然一体。
此次永乐春拍为大家呈现的《何璟·马新贻·倪文蔚·李续宜·张鸣珂·陈湜等清代名贤手札》《陆润庠·张之万·钱应溥·孙毓汶·恩溥·额勒和布·李经羲·吕海寰等清廷要员致沈恩嘉信札册》等尺牍，通过书者寥寥数语，却展示了明清大儒的文采、情思、喜好、志向，亦延伸出古代文人政客的往来关系，映照出当时的社会环境氛围和传递古人求真崇善的精神与维系文化薪传的价值信念。
北京永乐2024年春拍的古董珍玩板块集结近600件拍品，荟萃明清两代宫廷御用珍玩，亮点独具。其中，明·正德白地暗刻海水素胎绿彩云龙纹碗，诚为因兵燹陶熄而产量稀少的正德官窑代表；清三代御瓷阵容鼎盛，以乾隆时期仿汝釉蒜头瓶，窑变釉鸠耳尊，御制黄地洋彩夔凤穿花纹吉庆升平耳瓶领衔，诸色釉彩华煊繁绮，各臻其妙。道光官窑承袭继之，青花缠枝开光枇杷寿桃纹明式执壶，原为马钱特（Marchant）旧藏，此器型明初已有之，后至乾隆一朝复兴仿制，本品为道光佳例，延续盛世典风。清·乾隆御制明黄缎绣金龙“四海龙腾”纹垫面与清·康熙御制铜鎏金福寿升平獬豸清供（一对），分别为清代宫廷织绣与金铜工艺卓绝代表，技法圆融，呈现完美至臻之作。
除此外，展现一系列精美佛教艺术品，其中焦点为17世纪 （蒙古）扎纳巴扎尔铜鎏金造像三尊，同时将尼泊尔造像追求人体自然和谐状态，与满、蒙草原民族的肌体完美相融，殊胜非常。另有明正统宫廷少见铜鎏金金刚手菩萨造像，受永宣二朝宫廷造像风格影响，存世稀少。
同时，延续“静观雅集——古代玉器专场”，幸得同一藏家多年蒐集玉珍，以18世纪 白玉痕都斯坦风格牡丹耳盖炉，白玉带皮凤鸣在竹花插为代表，传承有序，来源明确，望之宝气盈然。焦点拍品另有清·乾隆白玉龙纹柄四方盖壶及白玉十二生肖一组，料工相宜，皆现纯庙风流。
清乾隆仿汝釉蒜头瓶，仿古器物“既朴而淳纤巧泯”，观之足以摆脱繁旖嚣俗之流风，故推崇备至。本品即属仿古者，器型取法于秦汉，略加化裁，盛行于明、清二代，典雅有致，口下外扩，形如蒜头，长颈垂肩，腹部圆润，与口沿形成上下呼应之势，高圈足外侈，更显器型秀逸隽永。
除器型外，釉色亦仿宋而为，通体罩施仿汝釉，釉光凝润，色如天青，恬淡而幽隽，此类釉色于雍正年间唐英所撰《陶成纪事碑》中名为“铜骨无纹汝釉”，釉色为“仿宋器猫食盆人面洗色泽”。同时于圈足底部施酱釉铁色，仿宋官窑器“紫口铁足”特征，颇具汝窑遗韵。
乾隆皇帝对汝窑器颇为珍爱，多次赋诗吟咏，认为“窑瓷珍汝定”。冬夜寂寥之时也细观“汝窑签卉排陶菊”以遣兴，认为“嫩青”色的汝州瓷“便不簪花鼻亦馨”。
“清乾隆窑变釉鸠耳尊”直口微侈，溜肩，弧腹，喇叭口状矮圈足，颈部凸起弦纹一道，肩部贴饰鸠耳衔环。通体施窑变釉，青其里，朱紫其外，垂釉如瀑，涓涓而垂。底刻“大清乾隆年制”六字三行篆书款，笔划硬朗果断。
据清档记载，唐英曾于乾隆九年《恭进上传及偶得窑变瓷器折》中云：“奴才在厂制造霁红瓷器，得窑变圆器数件……虽非霁红正色，其釉水变幻，实数年来未曾经见，亦非人力可以制造。故窑户偶得一窑变之件，即为祥瑞之征，视同珍玩。”可见其时窑变釉产出依然仰仗“天工”。
此种器型于乾隆时期《清档》之中或名为“天鸡耳尊”，如乾隆三年五月六日，太监高玉交“均窑天鸡耳花瓶一件……传旨着交与唐英照样烧造，钦此”。
“明正德白地暗刻海水素胎绿彩云龙纹碗”碗敞口，深弧腹，底承圈足，体量丰硕，造型端庄。碗心划五爪团龙纹，外壁则绘对称两组龙纹，龙身遒曲，英姿勃发，颇具气势，其下暗刻波涛汹涌的山石海水。白釉绿彩，相映成趣，设色浓淡相宜，各臻其妙。此种绿龙碗，亦有盘之造型，始自成化，正德最兴，嘉靖之后则不复见矣。
此类绿彩龙纹碗，有釉上龙纹及素胎龙纹之分。素胎龙纹工艺颇为复杂，其制作，需先于施釉之胎体上剔釉，显现龙纹涩胎，再于其上锥刻龙纹细节，高温复烧后于涩胎之上填绿彩，再以低温烘烧而成，工艺繁复，加之正德时期江西多有兵乱，《江西省大志陶书》也有正德早期由于兵兴，停止烧造的记载：“正德初，置御器厂，专管御器。先是兵兴，议寝陶息民。至是复置。”故此类御瓷存世数量较少。
清乾隆御制黄地洋彩夔凤穿花纹吉庆升平耳瓶盘口，长束颈，两侧各饰金彩戟耳，富丽堂皇，上添绶带及宝磬装饰，寓意“吉庆升平”，体现清代“饰必有意，意必吉祥”之装饰特征。颈下溜肩，圆鼓腹及底渐收，下承圈足，足墙微外撇。瓶底及内壁施松石绿釉，瓶外壁通体以黄地洋彩装饰，瓶口沿描金，下饰一周如意云头纹，颈及腹部精绘穿花夔凤纹，颈部一俯身翱翔夔凤，呈向下俯冲姿态，此种形象的夔凤颇为独特。腹部正中饰双凤拥花，昂首对立，周身花团锦簇，花瓣、枝叶采用西洋绘画技巧，明暗变化，层次凸显。胫部以洋彩仰莲纹为饰，观之宛若承于端庄莲座，颇具巧思，胫部与圈足连接处亦以金彩填绘，足墙则饰一周规整蓝彩回纹。
乾隆一朝，御窑烧制陈设瓷器无数，创新品种层出不穷，除皇帝下旨传办用瓷，督陶官进贡瓷器亦颇为丰富。如本品之器型纹样，清宫档案未见与本品完全一致者，但于乾隆五十九年（1794年）十二月二十七日《贡档进单》载“（奴才）福英跪进……交甯寿宫，黄地洋彩夔凤观音瓶成对……”本品或为贡单中此类进贡甯寿宫之“黄地洋彩夔凤观音瓶成对”之一。
清道光青花缠枝开光枇杷寿桃纹明式执壶此壶造型典雅，壶身作玉壶春瓶式，盘口，束颈，垂腹饱满，底承圈足，腹部一侧出弯流，以卷云纹扁带与颈部相连。另一侧饰带状曲柄，柄顶端有小系。弯流及曲柄皆由壶腹同一高度以不同的曲线弯卷向两端，最终又由卷云纹扁带及弯折的短鋬与颈部相连，器型左右对称，别具一格。通体以青花为饰，自上而下分为五层，颈部饰蕉叶纹，肩部绘缠枝西番莲纹。腹部绘折枝花卉纹，腹部居中海棠形开光内所绘枇杷及寿桃纹样。
器型及纹饰皆仿明永乐青花执壶之形制。至清代复烧此式执壶，入道光朝之后，据清档可知此类器物于道光朝烧造的大概数量与起止时间。据清档记载，道光二年大运瓷器内例应琢器二百件，着改于每年呈进一百件，按照粘单内样数烧造，其余器一百件改造圆器，入于圆器之内。粘单之中记载琢器“仿宣窑青花仙桃有盖执壶”即为本品，道光二年时包括此执壶在内所有琢器二十九样，总计烧造一百件，故本品每年仅烧三四件。
清乾隆御制明黄缎绣金龙“四海龙腾”纹垫面即以明黄缎为地，其上绣五龙穿花纹样，五龙皆为金龙，正龙居中，四龙环绕，绣者娴熟巧妙的运用丝线弯曲明暗呈色效果，将龙鳞、髯、角、爪及火焰等部位加以烘托表现，活灵活现，呼之欲出。其龙须装饰颇具特色，顺治及康熙早期，龙须多为下垂之态，康熙中期以后则两侧扬起。本品独到之处在于龙身穿行于缠枝莲之中，龙身运用平金绣及刻鳞针等手法织就同时，亦需交织蓝彩缠枝及银线番莲，不同二至四色间晕与退晕相结合，工艺繁缛而考究，边框绣寿海及摩尼宝珠，整体图案以正龙为中心点两端对称，配置同形、同色、同量的纹样，使之产生整齐、庄重、平稳的效果。
十七世纪（蒙古）扎纳巴扎尔铜鎏金无量寿佛，专家附言：此尊佛像高发髻，体廓雄健，胸前璎珞呈叶形少见而精美，披帛随肩膀垂落，衣感动态优美，裙摆紧贴于底座，双手施禅定印，托甘露宝瓶，坐于莲台。做工别致，细节独到，风格典型，造型完美，品相良好，工艺精细，铜质厚重，体量之大，在蒙古造像中比较少见。
清康熙御制铜鎏金福寿升平獬豸清供（一对）供器取獬豸为题，其状似狮，呈四足伏卧之姿，昂首挺胸，头微侧，顶生独角，贴服于脑后。云鼻阔口，獠牙锋锐，眉目五官刻画深邃，兽足、掌爪细节清晰灵动，身躯雄壮有力，虽无繁饰，但随着肌肉部位变化，皆有不同，更添视觉张力。背覆鞍鞯，其上背负仰覆莲座承葫芦形宝瓶，鞍鞯錾刻极细密的鱼籽纹为地，中央对饰如意卷草纹，边以回纹环饰。瑞兽承托葫芦宝瓶，谐音寓意“福寿升平”，为清宫吉言类活计之一。通身鎏金灿然，铸造精到，尤以表现兽首及兽尾部的鬃毛细腻考究，繁简呼应，刚柔并济，展现清宫铸铜精湛至臻技艺。
明正统（宫廷）铜鎏金金刚手菩萨像头戴宝冠，宝髻顶严，U字形宝缯于耳后翻卷，硕大的圆形耳铛坠于肩上。值得一提的是发髻至此时已照明代永宣时期有所简化，但对比其他晚期造像的葫芦形发髻却更为精致写实，是为正统时期风格特征。面庞柔和，双目低垂，更接近汉人面部的特点。颈短粗，装饰颈线三条，规整法度。身姿挺拔，胸部宽厚，收腰，上身袒露，披挂繁复璎珞，下身穿长裙，肩部所帔飘带自然垂落于莲台之上，衣纹较之永宣时期简单，更显形式化。右手高举，执金刚杵，为降伏恶魔之法器，以表坚利之智能断除烦垴。左手当胸结说法印，表摧破烦恼，使身心清净。身饰腕钏、臂钏、脚钏象征六静或六种解脱。双膝结跏坐于双层束腰莲花座上，上下各装饰一周连珠纹，莲瓣仍可见永宣时期所饰卷草纹样，但不及彼时精细，时代特征明显。
十八世纪白玉痕都斯坦风格牡丹耳盖炉盖罐整器造型及装饰皆仿痕都斯坦风格，以一料掏就，器身近椭圆形，中部掏膛，内壁光滑如镜，顶盖与器身子母口相扣，顶盖及底足皆以去地隐起之法碾斫花瓣纹，瓣首微微圆凸，纹样立体而考究，器底呈矮圈足，圈足内亦满工雕饰四瓣花叶，层层迭迭，工艺难度颇高。盖钮及两端捉手以高浮雕之手法雕琢风格写实的牡丹，花瓣徐徐展开，双面器腹各浮雕以漫卷的花枝为鋬，除此外别无繁饰，装饰方式颇为新颖别致。
十八世纪白玉带皮凤鸣在竹花插取白玉整雕而成，材质温润细腻，少见絮瘢瑕绺，局部略有洒金皮，分外俏丽。器身依料就势，随形赋意，雕出两支竹枝形主干，其内掏膛供插花之用，底部相连，以利稳固。通体采用浅浮雕、透雕、阴刻线等技法雕琢“鸣凤在竹”纹样，竹枝倚外壁丛生，匠人巧妙用两侧花插之走势，于底部雕琢回首玉凤，神态活灵活现，姿态优美闲适。
鸣凤在竹于雍正时期即以见着《清档》，雍正四年曾记“玉鸣凤在竹花插一件”。其后于乾隆时期，因崇庆皇太后属鸡，故以凤为题材御制器增多。乾隆三年，太监憨格交”白玉鸣凤在竹花插一件”传旨配一牙座，底下刻款。其后乾隆五年二月二十六日，”玉匠姚宗仁画得鸣凤在竹花插纸样一张，交太监张明呈览，奉旨照样准做，钦此。”此一题材直至乾隆三十五年，仍可见着于乾隆时期档案，更因皇帝喜爱，各地官员贡档进单中也常见此一题材，多做花尊或花插，除白玉外，青玉、黑白玉、碧玉、水晶、玛瑙等皆曾制作过此题材。
清乾隆白玉龙纹柄四方盖壶 一料整雕而成，取大块白玉，玉质光润有泽，纯净无暇。圆雕为盖壶，壶盖及壶身皆取四方为形，盖顶做宝珠状捉手，其下多层打磨剔刻，外缘饰莲瓣纹。器身平肩弧腹，边棱打磨光润，壶流线条简洁干练，方折有度，壶鋬做龙形，龙首于肩，龙尾于腹，仅以寥寥阴刻线条打漥，结合透雕之法碾斫，除此外别无繁饰，造型简练不加修饰，独具匠心，尽显白玉皎洁色泽。
清乾隆白玉十二生肖一组 以白玉圆雕而成，皆为兽首人身，呈坐姿，身着交领长衫，手中持物多不相同，子鼠手持经卷，丑牛怀抱拂尘，寅虎手提花篮，卯兔一手持扇一手握桂叶，辰龙捧宝珠，巳蛇双手交握于袖中，午马持芭蕉扇，未羊捧卷轴，申猴抱金棒，酉鸡双手环抱八卦太极，戌狗手握长枪，亥猪手持令箭。姿态各异，摹效传神。
清代以十二地支应和十天干用以纪年，由甲子至癸亥，循环往复直至万年，故甲子万年亦有江山永固，万年流传之吉意。乾隆皇帝对此吉样十分喜爱，据《清档》记载，乾隆四十四年，于热河随围至之时，太监厄勒里曾交”汉玉十属像十二件”，乾隆传旨配座，其后于本月二十日将“汉玉十二辰”各配座在盘内安稳呈进讫。随后乾隆四十六年，苏州送到雕紫檀木十二辰盒二件（内盛）青白玉十二辰二份，太监鄂鲁里将”方盒二件（随十二辰木样）”持进，随交出十二辰册页。之后奉旨将”十二辰木样”交启祥宫挑玉，照木样做四份配玉方盒四件，俱交苏州制造全德成做。其后十月二十七日，将十二辰盒其一进交甯寿宫，另一则带往热河。
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